Функции возврата нет.
Сайт в разработке.
Высокое Возрождение — период в истории итальянского Возрождения, границы которого определяют от конца 1490-х годов, до первой четверти XVI века, отмеченной трагическим событием: разграблением Рима (итал. Sacco di Roma) в 1527 году ландскнехтами императора Карла V. Этот краткий период характеризуется необычайной насыщенностью художественной жизни, созданием многих шедевров мастерами архитектуры, живописи и скульптуры в Риме. Именно в Вечном городе в это время сложились уникальные условия органичной контаминации форм античного искусства и нового христианского мировоззрения (итал. La vita nuova)[1]. Отчасти это было связано с меценатской деятельностью выдающихся римских пап Юлия II делла Ровере (1503—1513) и Льва X (1513—1521) из семьи Медичи. Римским понтификам и меценатам из их окружения удалось привлечь к работе в Ватикане примерно в одно время наиболее выдающихся художников итальянского Возрождения: Леонардо да Винчи (1513—1515), Рафаэля Санти (1508—1520) и Микеланджело Буонарроти (с 1534 года).
Наименование «Высокое Возрождение» (нем. Hochrenaissance) впервые появилось в немецком языке в начале XIX века в качестве производного от понятия «высокий стиль» в живописи и скульптуре, введённого Иоганном Иоахимом Винкельманом[2].
Примечательно, что в итальянском искусствоведении подобный термин отсутствует, вместо него используется хронологическое определение: чинквеченто (итал. cinquecento — пятисотые годы).
Согласно традиционной модели истории искусства, предложенной флорентийцем Джорджо Вазари, Высокое Возрождение считалось взрывом творческого гения, когда даже менее значительные художники, вроде Фра Бартоломео или Мариотто Альбертинелли, создавали произведения искусства, до сих пор высоко ценимые за гармонию композиции и безупречную технику исполнения. Основная художественная идея: трансляция (термин Э. Панофского) античных образов в современную обстановку. Основатель иконологии А. Варбург называл вторичное использование образов «исторической транспозицией», «миграцией образов», или «продолжением жизни античности» (нем. Nachleben der Antike). Подобный метод порождает разного рода «сближения, отражения и изменчивость смыслов», которые углубляют содержание художественного образа и одновременно придают ему контекстуальность[3].
Согласно Дж. Вазари, «природа — это образец, а древние — школа»[4]. Так, в композиции Рафаэля «Афинская школа» (1509—1510) представлено собрание античных философов и современных художников. Г. Вёльфлин использовал в отношении этого периода определение «классическое искусство», соответственно озаглавив свою книгу: «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, 1899).
Термин «классическое искусство» появился во второй половине XVII столетия во Франции в связи с формированием соответствующего художественного направления и эстетики при дворе короля Людовика XIV. Для появления этого направления и его противопоставления искусству стиля барокко требовалась значительная историческая дистанция. Актуализация понятия «классическое» в отношении искусства XVI века происходила в ходе дискуссии «О древних и новых», в частности в работе Ролана Фреара де Шамбре «Параллели архитектуры, античной и современной» (Parallèle de l’Аrchitecture Antique et de la Moderne). Французский живописец «Большого стиля» Шарль Лебрен интерпретировал творчество своего современника Н. Пуссена в качестве естественного продолжения «идеального стиля» Рафаэля. В споре «пуссенистов» с «рубенсистами» сторонники первых апеллировали не только к античности, но и, ссылаясь на И. И. Винкельмана, к «подражанию образцам античной скульптуры и архитектуры» в творчестве Рафаэля «как самого близкого к античности мастера Ренессанса»[5].
Термин «классический» в отношении изобразительного искусства Высокого Возрождения начала XVI века в связи с творчеством Рафаэля Санти в Риме упомянул в лекциях 1918 года выдающийся австрийский историк искусства Макс Дворжак, связав его с созданием художником «идеальных типов», подчёркивая, что в основу принципиально нового классицистического стиля Рафаэля была положена, «во-первых, belezza, красота», а во-вторых «maniera grande» (большая манера), то есть «большая манера»: итальянский аналог французского термина (фр. Grand Manière) — наименования Стиля Людовика XIV второй половины XVII столетия. «Мaniera grande» начала XVI века по Дворжаку означает «не только более крупное ви́дение форм, но и возвышенный образ мыслей: изображаемые персонажи должны выглядеть носителями высшего бытия благодаря всему их облику. Отсюда — их величавая осанка, их выразительные жесты, которые лишь в некоторых случаях выглядят театральными и которые в соответствии с общим духом торжественности, присущим изображению, всегда обоснованы не только внешне, но и внутренне… Таким образом, стиль этот, по-видимому, полностью исходил из давней традиции — и тем не менее представлял собой нечто абсолютно отличное от неё». Рафаэлевский стиль, обобщает Дворжак, обусловлен «гармоническим идеалом и замкнутым в себе самом художественным релятивизмом»[6].
В настоящее время название «Высокое Возрождение» воспринимается историками искусства, по большей части, скептически из-за неизбежного упрощения понимания развития искусства, основанного только на хронологических критериях, а также игнорирования историко-культурного контекста и концентрации лишь на некоторых избранных, наиболее значительных произведениях, поэтому рассматривается в качестве консервативного понятия[7]. Этот временной период также характеризуют как один из нескольких возможных подходов к искусству, который можно трактовать как консервативный[8]; как «новое восприятие красоты»[9]; как синтез эклектичных представлений, связанный с литературной модой того времени[10]; как «новые интерпретации и смыслы образов»[11].
Помимо хронологического предлагается стилевое определение: «римский классицизм», предполагающее дефиницию художественных особенностей созданных в этот период произведений искусства[12]. Однако словосочетание «римский классицизм» употребляют в отношении древнеримской поэзии «золотого века» императора Октавиана Августа[13]. Тем не менее основы будущей стилевой оппозиции «классицизм — барокко» закладывались именно в начале XVI века в Риме. Поэтому точнее определение «римский классицизм XVI века». Так, например, М. Дворжак в своих дефинициях опирался на определения качеств «новой художественной формы» «классического характера искусства чинквеченто», изложенных в работе Г. Вёльфлина «Классическое искусство» (1899):
- Успокоенность, простор, масса и величина
Эту традицию продолжил В. Н. Гращенков, обозначив период Высокого Возрождения в Риме термином «классический стиль»[15][16], уточнив, что именно в римский период творчества художника «место Рафаэля-классика заступил Рафаэль-классицист»[17].
Термин «римский классицизм» либо просто «классицизм» используется в западноевропейской традиции в отношении другого главного создателя этого стиля — живописца и архитектора Донато Браманте[18][19][20][21]. Применению термина «классицизм» к упомянутой эпохе посвящён раздел работы Б. Брессы «Определение „классики“: вернуть „классику“ в норму»[22].
В отношении мировоззрения стиль римского классицизма основывается на сознательном, программном соединении художественных образов язычества и христианства, классических форм античного искусства и гуманистических идеалов новой ренессансной культуры, «прошлого и настоящего»[23].
Искусство этого периода отличается ясностью и классической завершённостью идей и художественной формы, ориентированной на античную традицию. На примере ватиканских работ Микеланджело и Рафаэля можно выделить ключевые признаки изобразительного искусства Высокого Возрождения — амбициозные масштабы в сочетании с высокой сложностью композиции, пристальное изучение человеческого тела, иконографические и художественные отсылки к классической античности[24].
На рубеже XV—XVI веков художественная жизнь во Флоренции, на родине Возрождения, замерла, и центр искусства переместился в Рим. Именно Рим, а точнее папский двор в Ватикане, стал местом формирования новой классицистической эстетики. Рим — особенный город. В отличие от Флоренции, столицы Тосканы, искусства Ломбардии, венецианской, сиенской и феррарской школ, Неаполя и Сицилии, в Риме во все времена были сильны традиции античной культуры. Руины величественной архитектуры Древнего Рима и останки античных статуй были у художников всегда перед глазами. «Римский стиль» даже в Средневековье был более цельным и классичным[25].
Леонардо да Винчи. Эскиз крестово-купольного храма. 1490
Главным автором проекта перестройки центра Рима при Папе Николае V (1447—1455) считают Л. Б. Альберти. Идеи этого архитектора и теоретика заложили основы искусства римского классицизма начала XVI века. Продолжателем классицистических идей Альберти стал Донато Браманте. С 1476 года Браманте работал на севере Италии, в Милане. Известно, что в 1482—1499 годах в Милане также находился Леонардо да Винчи. Предполагают, что Браманте и Леонардо обсуждали в Милане достоинства византийских крестово-купольных храмов[25]. Зарисовки купольных центрических сооружений на полях рукописей Леонардо да Винчи относятся именно к этому времени. Несколько ранее идею центрического плана идеального города выдвинул флорентиец Антонио Аверлино, по прозванию Филарете (1402—1469) в трактате «Сфорцинда». Схожие идеи излагал живописец, архитектор и скульптор Франческо ди Джорджьо Мартини (1439—1502) в «Трактате об архитектуре». Помимо круглых храмов типа ротонды архитекторы разрабатывали планы типа квадрифолия, или «четырёхлистника», тетраконха («с четырьмя конхами») и постройки «звёздчатого» плана, получаемого с помощью «поворотного квадрата» (двух наложенных друг на друга квадратов, один из которых повёрнут на 45°). Эти факты свидетельствуют о закономерности распространения идей центричности и регулярности в ренессансной архитектуре того времени
